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Categoria: Caderno Cultural
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Resultado de uma heterogeneidade que conta com a efeectiva contribuição de árabes, indianos, portugueses, além de diversas etnias africanas, a sociedade moçambicana tem sido reflectida pela Literatura por diversas estratégias que tentam dar conta dos desvãos de sua História.

Este texto tem como base o discurso literário de Ungulani Ba Ka Khosa, que abre margens ao multiperspectivismo que amplia os limites entre sociedade e arte, questionando o conceito de verdade, do presente do passado para fazer da interrogação do outrora uma nova categoria epistemológica.

 

Os heróis que cantaste, que restou senão a melodia do teu canto? As armas em ferrugem se desfazem, os barões nos seus jazigos dizem nada. É teu verso, teu rude e suave balanço de consoantes e vogais, teu ritmo de oceano sofreado que os lembra ainda e sempre lembrará. Tu és a história que narraste, não o simples narrador. Ela persiste mais em teu poema que no tempo neutro, universal sepulcro da memória.

(Carlos Drummond de Andrade)

 

Ao discorrer sobre Moçambique, Michael Cahen (1995, p. 97) reafirma a multiplicidade cultural que faz com que não haja, neste país, uma identidade banta una. Ao contrário, este autor afirma que esta se divide em consciências múltiplas que se associam às diversas etnias ali presentes, como macuas, macondes, tchopes etc., que se somam, por sua vez, às influências deixadas por árabes, indianos, muçulmanos e portugueses. Tal característica resulta inegavelmente de fatores históricos a que se somam outros de natureza geopolítica, de viés económico e administrativo, exacerbados, sobretudo, pelo regime colonial, de modo que o Estado moçambicano vem tentando construir aquilo que poderíamos definir como identidade nacional.

Inevitavelmente, toda essa multiplicidade é refletida pela literatura e a crítica literária é unânime em afirmar que, se a produção moçambicana do período pré-colonial ocupou-se, dentre outros, de temas que faziam com que o toque do tambor clamasse pela Independência, a discursividade literária no período pós-colonial se dá por intermédio de duas fases distintas.

A primeira cobre um espaço de quase dez anos e conta com uma produção que alguns desses críticos definem como de predominante exaltação patriótica, visto que é centrada em constantes referências a heróis e fatos que se associam, direta ou indiretamente, ao processo de libertação nacional, numa celebração eufórica do país recém-nascido. A segunda, que se origina em meados dos anos 80, notadamente na “Geração da Charrua”, cujo objetivo seria revolver os terrenos da utopia interiorizada, constrói-se, na maioria das vezes, por meio de posições antidoutrinárias e de uma maior heterogeneidade, quer no aproveitamento de temas antes tangenciados, quer no questionamento do verdadeiro estatuto dos heróis de outrora.

É precisamente nesta fase que desponta a escrita literária de Ungulani Ba Ka Khosa, um autor reticente em comentar sua biografia por valer-se da premissa de Roland Barthes, referenciada na capa de seu livro de contos intitulado Orgia de loucos, para quem “só há biografia enquanto a vida é improdutiva. Desde que produzo, desde que escrevo, é o próprio texto que se apropria (felizmente) do meu tempo narrativo”.

Contudo, uma pesquisa tanto em sua obra quanto naquelas ao seu respeito nos faz saber que seu nome, de origem tsonga, é Francisco Esaú Cossa, nascido em Inhaminga, Sofala, às 00h45min de primeiro de Agosto de 1957. Seus pais, de origens sena e changana, foram enfermeiros assimilados, fato que o aproximou, aos 12 anos de idade, da língua portuguesa e da leitura de escritores como Hemingway, Sartre, Dostoievsky e Gogol. Tempos depois, e após viver em diversas localidades de seu país, Khosa dedicou-se à leitura de autores latino-americanos, atraído tanto pelas similaridades histórico-sociais com a África, quanto pela estrutura oral que faz fluir o realismo mágico presente nestes textos (Chabal, p. 310).

Com efeito, um dos traços principais de sua escrita é uma indisfarçada disforia que o incita a esmiuçar as lacunas do tecido da história de Moçambique, apontando para novas representações dos fatos que a constituem. Neste sentido, é indubitavelmente importante a atuação que teve no pós-independência, a partir de 1978, nos campos de reeducação administrados pela FRELIMO, com o intuito de forjar o “homem novo”. Vêm dessa época seus primeiros impulsos literários, quando, após presenciar uma série de arbitrariedades, Khosa sentiu

a necessidade realmente de escrever para falar dessa realidade e expor o que muitas pessoas não sabiam. Achava que era importante que isso se soubesse. O contato que eu tive foi com presos de delitos comuns, não políticos. Para mim foi uma realidade nova ver aquilo. Presenciar uma experiência e, por outro lado, os erros que se iam cometendo nessa experiência. Ver a frustração das pessoas. A experiência que pretendia ser de que, passados dois, três anos, as pessoas estivessem reeducadas, mas realmente não estavam (Chabal, p. 310).

Por isso, seus textos põem em cena a noção de que um fato histórico é susceptível de, pelo menos, duas narrações. Essas modalidades discursivas, a histórica e a ficcional, têm como marca a relação de complementaridade resultante do fato de seus discursos terem como objetivo comum oferecer uma imagem verbal da realidade (White, p. 20). Se pensarmos ainda que a história busca a legitimação de sua veracidade sem necessariamente se desvincular de seu referente, tampouco impugnar a dicotomia entre verdadeiro e falso, chegaremos ao que Hayden White denomina “operatividade”. Como discurso, contudo, calcado na representação de um passado com pretensão a real, Khosa recorre a estratégias textuais que absolutizam seu estado de “instrumento de mediação” e lhe auferem o que se chama “performatividade”. Desse modo, os dois discursos possíveis sobre determinada realidade ocorrem simultaneamente, sem necessariamente nenhuma relação de exclusão ou desvinculação.

Esta é, parece-nos, a razão por que a história e as origens míticas de Moçambique se tornaram veículos de afirmação cultural e de reivindicação político-ideológica de que Ba Ka Khosa não prescinde em seus textos e aos quais retorna sistematicamente, o que se pode verificar em Orgia de loucos, obra publicada em 1990, por exemplo, em que este autor lança mão de uma linguagem rebuscada e de um tom hiperbólico, para dar conta dos desdobramentos político-sociais ocorridos na Moçambique pós-colonial.

O signo da distopia é antecipado nas duas epígrafes que lhe servem de pórtico. Uma, de Marguerite Yourcenar: “A felicidade é frágil, e quando a não destroem os homens ou as circunstâncias, ameaçam-na os fantasmas”; outra, do poeta moçambicano Jorge Viegas: “No meu país a única forma de liberdade permitida é a loucura”. A partir daí dá-se o desdobramento de nove narrativas de forte teor alegórico, em que a guerra e a morte são protagonistas. Dentre elas, destacamos a primeira, “O prêmio”, em que a alegria inerente ao nascimento de uma criança cede espaço à decepção da mãe por trazê-la ao mundo cinco minutos antes do raiar de um novo dia, quando ela ganharia a aludida recompensa, um enxoval completo. A enunciação revela ainda que as dores da mãe, metaforizadas no suor excessivo que “como formigas emergindo dos casulos” tomam a dimensão de “grãos de milho esparsos em campos sem dono” (p. 15) se prolongam, infinitamente, após o nascimento do filho, fazendo-a ignorar o bebê e as palavras de apoio da enfermeira – subitamente transformada em feiticeira –, que exaltam a saúde do menino, para render-se à desilusão de um “tempo perdido” (p. 19).

O nascimento é, igualmente, tema do conto subsequente, “A Praga”; neste caso, o de dois meninos em meio a águas revoltas. Os desdobramentos se dão quando Luandle, filho de um pescador, vem ao mundo em meio a uma tempestade em alto-mar, residência de espíritos que lançam uma maldição sobre a família, matando a mãe e afastando o pai do mar e do sustento da casa. Após transformarem o oceano em abrigo apenas de “restos de naufrágios do tempo de Vasco da Gama, que vinham à tona sem nenhum esforço” (p. 27), são estes espíritos que fazem com que pai e filho abandonem o litoral rumo ao interior do país, a fim de tentarem reconstruir suas vidas. É ali que se dá o nascimento do filho de Luandle, mais uma vez em meio à enchente caudalosa de um rio que faz com que todos - avô, filho e mãe - se abriguem com os animais no cimo das árvores. Ciente da desgraça que se perpetua, o avô pede ao filho que dê ao neto o nome Kufeni, substantivo que designa a morte, para, em seguida, lançar-se às águas que lhe tragarão a vida. Mesmo assim, a praga se propaga através de uma série de outras perdas, como, mais uma vez, o desaparecimento da mãe, trazendo consigo males que, cada vez, mais suplantam os períodos de paz e de fartura.

RONSON DUTRA